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"90 Sekunden Wirklichkeit"
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"90 Sekunden Wirklichkeit"

Preis pro Stück: 14,00 €


Gesamtspielzeit 73:19 min.

[01] Georg Klein (* 1964):
Ankündigung der Wirklichkeit: imperial news

[02] Rilo Chmielorz (* 1954):
ff (floor+feet)

[03] Christian Banasik (* 1963):
Glass Cutter

[04] Georg Katzer (* 1935):
Landschaft, blühend

[05] Ralf Hoyer (* 1950):
ort.rand. 1

[06] Hanns Holger Rutz (* 1977):
Halbschlaf

[07] Johannes S. Sistermanns (* 1955):
A No Rak

[08] Heinz-Josef Florian (* 1955):
Einwahl

[09] Günter Marx (* 1943):
Kurzer Traum - Version 1

[10] Tilman Küntzel (* 1959):
Crystal Bussing

[11] Dirk Specht (* 1968):
3 Parts à 90 Sekunden - Part 1

[12] Hans Mittendorf-Labiche (* 1952):
Transformationen

[13] Bernhard Gál (* 1971):
this is for real

[14] Frank Niehusmann (* 1960):
Overdrive Boulevard North

[15] Onnen Bock (* 1973):
Fragmentierung, Studie 1

[16] Michael Hirsch (* 1958):
Drei Episoden aus „Das Konvolut, Vol. 3" – Episode 1

[17] Frank Niehusmann (* 1960):
Overdrive Boulevard West

[18] Paulo C. Chagas (* 1953):
Einblick II

[19] Frank Niehusmann (* 1960):
Overdrive Boulevard South

[20] Michael Hoeldke (* 1955):
Musik für Musik

[21] Roswitha von den Driesch / Jens Uwe Dyffort (* 1964):
33.3

[22] Bodo Hartwig (* 1966):
Golden Goal

[23] Kirsten Reese (* 1968):
Windrad 1

[24] Dirk Specht (* 1968):
3 Parts à 90 Sekunden - Part 2

[25] Anna Ikramova (* 1966):
Klangkulissen

[26] Michael Hirsch (* 1958):
Drei Episoden aus „Das Konvolut, Vol. 3" – Episode 2

[27] Ralf Hoyer (* 1950):
ort.rand. 2

[28] Klaus Kessner (* 1957):
0 x 90''

[29] Harald Muenz (* 1965):
dreimal neunzig sekunden wirklichkeit – realitäteins?

[30] Harald Muenz (* 1965):
dreimal neunzig sekunden wirklichkeit – realität?zwei

[31] Harald Muenz (* 1965):
dreimal neunzig sekunden wirklichkeit – ?realität drei

[32] Michael Hirsch (* 1958):
Drei Episoden aus „Das Konvolut, Vol. 3" – Episode 3

[33] Jan-Peter E. R. Sonntag (* 1965):
mono O

[34] Franz Martin Olbrisch (* 1952):
Van Ness

[35] Haarmann (* 1970):
90 Sekunden Angst #1

[36] Haarmann (* 1970):
90 Sekunden Angst #2

[37] Haarmann (* 1970):
90 Sekunden Angst #3

[38] Thomas Sauerbier (a.k.a. BARADELAN) (* 1972):
c:MusikSound.exe

[39] Marc Pira (* 1961):
Réalit-taire/Realitär

[40] Frank Niehusmann (* 1960):
Overdrive Boulevard East

[41] Dirk Specht (* 1968):
3 Parts à 90 Sekunden - Part 3

[42] Karl-Heinz Schöppner (* 1954):
Birds, rendered, with clicks, take 8.

[43] Helmut Zapf (* 1956):
parish-music

[44] Ralf Hoyer(* 1950):
ort.rand. 3

[45] Isabeella Beumer (* 1951):
new cut

[46] Achim Bornhöft (* 1966):
Courage

[47] Thomas Gerwin (* 1955):
In 90 Sekunden um die Welt

Stefan Fricke:
90 Sekunden Wirklichkeit

"Das, was Wirklichkeit ist, läßt sich wirklich nicht beantworten. Als Meister Eckhart das Wort im 13. Jahrhundert aus dem lateinischen „actualitas“ (= „Wirksamkeit“) übersetzte, dachte der Mystiker nicht an den heutigen Wortgebrauch und den Begriff Realität, der seit dem 18. Jahrhundert unseren Sprachalltag beherrscht. Er dachte vielmehr an die Geschehnisse, die aus dem Wirken oder aus dem Handeln resultieren. Musik – wie auch immer man sie definieren möchte – ist etwas, das immer eine Tat braucht, damit sie entsteht. Musik – Kunst überhaupt – ist nicht einfach da; sie ist nicht naturgegeben. Sie braucht den Demiurgen, den Schöpfer, den Komponisten, den Musiker, den Handelnden oder Wirkenden, um zu entstehen. John Cage – und vor ihm schon so manch anderer – hat uns gelehrt, daß es auf der Welt keine Stille gibt, daß das akustische Nichts eine Illusion ist, ein frommer Wunsch. Irgend etwas klingt immer. Und das um uns herum absichtslos Tönende, Sounds, die entstehen, weil irgend etwas sich bewegt, nannte er „Silence“. Die Welt bordet nur so über von Klängen, denen wir lauschen können, um über die Welt etwas und etwas mehr als sonst zu erfahren. Das tun wir seither auch. Sicher nicht immer umfassend und schon gar nicht global, aber wir tun‘s öfter und konzentrierter als – vielleicht – je zuvor. Und wir tun‘s unter einem extrem erweiterten Verständnis von Musik. Denn alles, was uns akustisch umgibt, ist eventuell schon Musik, zumindest können alle uns umgebenden Klänge Musik werden, seitdem wir sämtliche Schallereignisse aufnehmen, speichern und jederzeit wie überall reproduzieren können. Mit diesen Klängen handeln wir, erstellen Stücke, erzeugen Wirklichkeiten aus Realitäten, produzieren Wirksamkeiten, fordern das Handeln des Hörers, ob er das zu Hörende nun ablehnt oder bejaht, offerieren Angebote, formulieren neue Wirklichkeiten, machen Musik aus dem, was existiert. „Ein jedes Ding hat seinen Mund zur Offenbarung“, sagt Anfang des 17. Jahrhunderts ein anderer deutscher Mystiker, Jakob Böhme. Damit leitet der Görlitzer Schuhmacher eine Tradition des Suchens und Findens ein, die über Joseph von Eichendorf, Oskar Fischinger, John Cage, Marcel Duchamp und etlichen anderen die Kunstproduktion nachhaltig verändert hat: das ästhetische Erforschen des Alltags in der Konkretheit seiner Gegenstände, das Remixen der Realitäten, um diese wirksam werden zu lassen, um sie als Wirklichkeiten zu begreifen. Solches präsentiert diese Compact Disk der Deutschen Gesellschaft für Elektroakustische Musik. Es handelt sich um Miniaturen, Realitätssplitter von je (etwa) neunzig Sekunden Dauer, die selbst Kunde geben von dem, was sie sind, welche Realität hier zur künstlerischen Wirksamkeit geworden ist."

[ cd-8_introduction_chinese.pdf ]

Werkkommentare der Komponisten

Georg Klein (* 1964)
Ankündigung der Wirklichkeit: imperial news (2003)
„Ankündigung der Wirklichkeit ist aus den Nachrichtenmelodien aller möglichen Fernsehsender collagiert. Allein in Berlin gibt es etwa 211mal Nachrichten pro Tag, und die Tendenz ist klar: je wichtiger sie sein wollen – die Wirklichkeit verkünden wollen –, mit um so mächtigerer, ja mit geradezu imperialer Geste treten sie auf.“ (GK)

Rilo Chmielorz (* 1954)
ff (floor + feet) (2002)
„Ausgangsmaterial dieses Stücks sind die Geräusche des Holzfußbodens in meinem Atelier in Köln, Seyengasse 5. Das Gebäude ist eine ehemalige Sackfabrik und ist ca. hundert Jahre alt. Jede Bewegung verursacht ein Geräusch im Material: ein Knarzen, das über neunzig Quadratmeter verteilt an jeder Ecke anders klingt. Mit diesem Geräusch lebe und arbeite ich. Manchmal spiele ich damit. Es sind nicht die Schritte, die mich interessieren, sondern vielmehr das Echo der Schritte im Material: die geräuschhaften Spuren einer menschlichen Regung. Jetzt sind daraus ‚90 Sekunden Wirklichkeit“ geworden.“ (RC)
„The sounds of the wooden floor in my studio in Cologne, Seyengasse 5, are the basic material for this piece. The building is a former sack-manufactory and is about hundred years old. Every single movement emerges into a sound in the material: a creaking and cracking, which sounds different in each corner of the ninety squaremeters. I live and work with this sound. Sometimes I play with it. I am not interested in the steps, but in the echo of the steps in the material: the soundful traces of human (e)motion. Now they became ‚90 seconds of reality‘.“ (RC)

Christian Banasik (* 1963)
Glass Cutter (2002)
„Glass Cutter besteht ausschließlich aus Klangmaterialien des üblichen Küchengeschirrs, wie Tassen, Gläser, Glasschalen, einigen Küchengeräuschen sowie deren elektronischen Manipulationen. Im Mittelpunkt der Klangkomposition bzw. Abstraktion steht allerdings die Bewegung einer einzelnen abgestellten Tasse. Die Idee war, eine Miniatur von neunzig Sekunden herzustellen, die einen kurzen Ausschnitt, eine Art langgedehnten repetierenden ‚Cut‘ aus dem alltäglichen Leben darstellt. Ein rhythmisches Muster kontrolliert die Entwicklung und Dichte der Klangstrukturen sowie deren Wiederholungssequenzen.“ (CB)

Georg Katzer (* 1935)
Landschaft, blühend (2002)
„Landschaft, blühend ist die Eingangssequenz meines elfminütigen Stücks Les paysages fleurissants (Studio der Akademie der Künste, Berlin 2002).“ (GK)

Ralf Hoyer (* 1950)
ort.rand 1-3 (2002)
„Die Eisenhütte liegt tatsächlich am Rande des Ortes, und der Ort selbst am südlichen Rand Brandenburgs an der Grenze zu Sachsen, ca. 30 Km von Dresden entfernt. Der Betrieb wurde im vergangenen Jahr modernisiert, vor der Demontage der alten Anlagen wurde von diesen eine akustische Dokumentation erstellt. Auf diesem Material basieren die drei jeweils exakt neunzig Sekunden langen Miniaturen ort.rand.
ort.rand 1 – Das Grundgeräusch für dieses Stück – die Aufnahme eines speziellen Förderbandes, auf dem Gussteile erkalten – besitzt ein sehr interessantes Frequenzspektrum. Es resultiert vermutlich aus einer Kombination von Eigenresonanzen des Raumes und den Vibrationen des Förderbandes und anderer in dieser Halle laufenden Maschinen. Über einem sehr tiefen Grundton lassen sich deutlich der 1., 3., 6., 8. und 9. Oberton im Geräusch der Halle heraushören, der letztgenannte sogar ziemlich stark. Im Verlauf des Stückes werden diese Frequenzen mittels Resonanzfilter weiter verstärkt, so dass nach und nach der harmonische Akkord aufbaut, den sie entsprechend ihren Schwingungsverhältnissen zueinander ergeben. Den Schluss bildet der Grundton und seine obere Oktave.
ort.rand 2 – Dieses Stück verdichtet die Atmosphäre in einer Halle, in der den fertigen Gussteilen der Grat abgeschliffen wird. Die Schleifgeräusche ergeben manchmal Klangkombinationen, die entfernt an live-elektronische Effekte erinnern. Das aufgenommene Klangmaterial ist jedoch lediglich überlagert, ohne irgendwelche phasen- oder frequenzveränderende Manipulation.
ort.rand 3 – Die Maschine, die hier zu hören ist, besteht aus einem Rüttelrohr von ca. zwei Meter Durchmesser und zwölf Meter Länge, das die erkalteten Gussteile durchlaufen. Auf diese Weise wird der vom Gussvorgang noch anhaftende Sand entfernt. Das ergibt je nach Form, Größe und sonstiger Beschaffenheit der Teile klanglich sehr unterschiedliche rhythmische Strukturen bis hin zu reizvollen Synkopierungen, die man üblicherweise nur von Schlagzeugern zu hören bekommt. Durch verschiedene Überlagerungen und Filterungen des Urspungsmaterials ist nun so etwas wie ein kleines Schlagzeug-Stück entstanden. Es endet mit dem Geräusch eines Gebläses.“ (RH)

Hanns Holger Rutz (* 1977)
Halbschlaf (2003)
„im halbschlaf des tagesanbruchs schweben wir einen (gedehnten) moment lang zwischen der musischen realitaet des traums und der schroffen realitaet der aussenwelt; die elemente durchdringen einander. die akustische verwirrung wird komplett, wenn wir das schlafende subjekt selbst atmen hören.“ (HHR)

Johannes S. Sistermanns (* 1955)
A No Rak (2002)
„Der Reißverschluss ist Instrument und Klanglieferant. Verschiedene Anoraks interpretieren den reißenden Klang des Reißverschlusses. Anoraks spielen A No Rak.“ (JSS)
„The zipper is instrument and sound supplier. Different anoraks interpret the rapid, bright sound of the zipper. Anoraks play A NO Rak.“ (JSS)

Heinz-Josef Florian (* 1955)
Einwahl (2002)
„Die Einwahl ins Internet ist in den letzten Jahren für alle Alters- und Bevölkerungsschichten zu einem alltäglichen Vorgang geworden. Längst hat hierbei die gezielte Informationssuche einem unspezifischen ‚Surfen‘ mit allen Merkmalen der Reizüberflutung in unserer Spaßgesellschaft Platz gemacht. Im digitalen ISDN-Land Deutschland können die charakteristischen Klänge der Verbindungsaufnahme durch ein analoges Modem allerdings schon bald historischen Wert besitzen.“ (HJF)

Günter Marx (* 1943)
Kurzer Traum – Version 1 (2003)
„Kurzer Traum, von dem zwei Versionen existieren, geht von den Alltagssituationen Schlafen und Spülen aus. Es benutzt Synthesizerklänge und Samples (MAX/MSP) sowie das Midi-Processing- Programm und das Granular-Programm von Rainer Bürck.“

Tilman Küntzel (* 1959)
Crystal Bussing (2003)
„Crystal Bussing basiert auf aleatorischen Rhythmen, die durch Starter von Leuchtstoffröhren generiert werden. Durch kontrollierte Fehlspannung werden diese zu Strukturgeneratoren. Das sich entzündende und erlöschende Gas in den Leuchtstoffröhren sowie das Schalten der Bimetallstreifen in den Glimmlampen der Starter liefern das nicht weiter modifizierte Klangmaterial. Das Arrangement besteht aus Mikrofonaufnahmen dieser Vorgänge in einem Ausstellungsraum, in dem die Geräusche verstärkt und durch Druckkammerlautsprecher hörbar werden. Durch die Nähe der Lautsprecher zu den Mikrofonen ergeben sich Rückkopplungen, wie es in diesem Stück durch einen stehenden Pfeifton zu hören ist. Eine eindeutige kompositorische Dramaturgie wird bewusst verschleiert, da es weder um die Ästhetisierung von Störgeräuschen geht noch darum, gefundene Proportionen den Erwartungshaltungen abendländischer Rezeption anzupassen.“ (TK)

Dirk Specht (* 1968)
3 Parts à 90 Sekunden (2003)
„Die streckenweise etwas ‚merkwürdige‘ Klangqualität ist durchaus so beabsichtigt.“ (DS)

Hans Mittendorf-Labiche (* 1952)
Transformationen (2002)
„Transformationen ist eine Komposition, die die Kreation der Welt als evolutionären, transformatorischen Prozess darstellt. Ein Prozess, der allen evolutionären Entwicklungen sozusagen genetisch zugrunde liegt. Musikalisch als Kontinuum von Rauschen zum Ton dargestellt, vom Ton zur Melodie, vom Glissando, der Variation, zurück zum Rauschen. Die Darstellung des Lebenskreislaufes, Geburt und Tod, Kreation und Destruktion. Da die Natur spektral ist, ist es besonders attraktiv gewesen, einen analogen Synthesizer mit einem ‚Square Wave Oscillator‘ einzusetzen, um das Spektrum vom Rauschen zum Ton zu generieren.“ (HML)

Bernhard Gál (* 1971)
this is for real (2004)
„es klingt recht vertraut, aber ist es auch wirklich das, wonach es klingt? und würde es anders klingen, wenn es wirklich echt bzw. nicht wirklich echt wäre? übrigens sind es nur 52 wirkliche sekunden, die im nach hinein auf neunzig sekunden ‚zeitlich auseinandergezogen‘ wurden. echt. wirklich.“ (BG)
„it sounds pretty familiar, but is it really what it sounds like? and would it sound different, if it was really real resp. not really real? by the way, these are just 52 real seconds, which were later on time-stretched into ninety seconds. really. for real.“ (BG)

Frank Niehusmann (* 1960)
Overdrive Boulevard (1999/2002)
„Seit vielen Jahren sammle ich Klänge und Geräusche aller Art: auf Reisen im In- und Ausland sowie in Form von elektronischen Studio-Experimenten. Daraus ist u.a. mein Konzert-Programm Schnitt! (1999- 2002) hervorgegangen, bei dem Kompositionen aus meinem Geräusch-Archiv mittels Tonbandschleifen zu sinfonischen Klangmontagen verdichtet werden. Jedes der vier Overdrive Boulevard-Stücke (Overdrive Boulevard North, Overdrive Boulevard West, Overdrive Boulevard South, Overdrive Boulevard East) ist ein aktueller 90-Sekunden-Remix des einstündigen Werkes Schnitt!.“ (FN)

Onnen Bock (* 1973)
Fragmentierung, Studie 1 (2003)
„Artefakte, die bei der digitalen Klangbearbeitung als unerwünschte Nebenprodukte entstehen, werden in dieser kurzen Studie zum klanglichen Grundmaterial. Die computerberechnete Streckung oder Stauchung im zeitlichen Bereich bei gleichbleibenden Tonhöhen und die Änderung der Tonhöhe unterBeibehaltung der Dauer des Ursprungsmaterials erzeugen zunehmend hörbare ‚Störgeräusche‘, die in Fragmentierung, Studie 1 bewusst hervorgehoben und stark verdichtet worden sind. Der Komposition liegen die Stimme eines Freundes und die Geräusche eines Heizkraftwerkes zugrunde.“ (OB)

Michael Hirsch (* 1958)
Drei Episoden aus „Das Konvolut, Vol. 3" (2002)
„‚ Das Konvolut‘ ist der Titel eines Werkkomplexes, der eine noch nicht bestimmte Zahl mehrerer ‚Volumina‘ umfassen soll. Diese werden sowohl in sich geschlossene Einzelwerke sein, sollen aber auch in ihrer Gesamtheit ein umfangreiches, abendfüllendes Musiktheaterstück ergeben. Der Titel ‚ Das Konvolut‘ beschreibt dabei nicht nur die Form des Gesamtprojektes, sondern auch die der einzelnen Volumina. So bestehen die bereits vorliegenden ‚ Volumina 1-2' nicht aus jeweils einer geschlossenen Partitur, sondern sie setzen sich aus diversen Einzelteilen in den unterschiedlichsten Aufzeichnungsformen zusammen. Das ‚ Volumen 3' wird ein zwölfminütige Oper sein, in die die ‚ 3 Episoden‘ als kurze Intermezzi (jeweils anderthalb Minuten lange musique concrète-Miniaturen) eingebettet sein werden, die den Verlauf der Oper unterbrechen, und wie durch Fenster außermusikalische Realität in das musiktheatrale Geschehen einlassen. ‚Dramatis personae‘ dieser ‚ 3 Episoden‘ sind ganze Horden kleiner Objekte: Holzkügelchen und -stäbchen, Keramikscherben, Kieselsteine, Plastikfigürchen, Münzen, Murmeln, Schrauben, Spielzeug, Glas, Wasser, Papier u.v.a. Dieses Arsenal der Dinge entwickelt ein akustisches Eigenleben und erzeugt eine vielfältige, bunte Klangwelt, deren Ausdrucksrepertoire sich auf der Skala zwischen abstrakt musikalischen Strukturen und konkret erzählerischen Aktionen und Situationen bewegt. Auf den Zwischenstufen dieser Skala kommt es zu vielerlei Spielformen, in denen die handelnden Objekte eine assoziative, fast schon psychologisierende Semantik erzeugen: Das Fallen eines Objekts, das Zerschmettern von Glas oder das Zerknüllen von Papier wird durch die konkrete Intensität und den spezifischen Gestus der Aktion zum Träger von Ausdruck. Die Dinge ‚schauspielern‘ gewissermaßen.“ (MH)

Paulo C. Chagas (* 1953)
Einblick II (2002)
„Die Komposition Einblick II bezieht sich auf den Lebens- und Arbeitsraum Großstadt. Einblick II ist einerseits abgeleitet von ‚ein Blick‘ oder ‚ein Augenblick‘, verstanden als einen (sehr) kurzen Moment, einen Realitätssplitter. Andererseits verweist der Titel auf die Bedeutung von ‚Einblick nehmen‘ oder ‚Einsicht haben‘ im Sinne von verstehen, annehmen. Die Musik greift dieses Thema auf, indem sie ausschließlich auf Fragmente von Sprache zurückgeht. Sprache, die sich im (sehr kurzen) Moment des Verstehens und Annehmens zu Klängen verwandelt: Wörter, Silben, Laute bis hin zu sehr winzigen Fragmenten von der Dauer von ein paar Millisekunden. Der Text, der hierbei verwandelt wird, stammt aus dem ersten Satz der Erzählung Die Bibliothek von Babel von Jorge Luis Borges: ‚Das Universum (das andere die Bibliothek nennen) setzt sich aus einer unbegrenzten und vielleicht unendlichen Zahl sechseckiger Galerien zusammen.‘ Der Verwandlungsprozess von Sprache zu Musik erfolgt durch Zeit-Dauer-Transformationen und mehrstimmige Montage tausender Textfragmente. Er führt zu einer sehr dichten und rhythmischen Struktur. Die kurze Dauer des Stücks verweist auf den relativen Augenblick, in dem jedoch unendlich viel enthalten sein kann.“ (PCC)

Michael Hoeldke (* 1955)
Musik für Musik (2002)
„Eines der vorherrschenden Alltagsgeräusche ist Musik. Durch das massenhafte Abspielen von Tonträgern hat ihre Bedeutung in inflationärem Maße abgenommen, Musik ist bei ungewolltem Genuss zum Geräusch geworden. Der CD-Spieler, das Radio, der Computer, der Fernseher dudeln vor sich hin, man ist andauernder Musikrezeption ausgesetzt. Auf Messen für Musik- und Unterhaltungselektronik oder anderen Massenveranstaltungen kann ein solches Gewirr in Anballung durch zufällige Kombination zu sehr merkwürdigen, aber auch reizvollen, aus dem Augenblick heraus ‚komponierten‘ musikalischen Kreationen führen. Sammelt man als Komponist solche Augenblicke und setzt sie zusammen, entsteht eine ‚Musik für Musik‘. Meine Musik für Musik wurde aus Rohsamples bereits existierender Musikaufnahmen geschnitten, die vorhandenen Kompositionen dabei musikalisch aber nicht verwertet. Deutlich erkennbar bleibt allein eine Aufnahme der alten BBC-Station-ID, mit der das Stück beginnt. Musik für Musik bedient sich des Klangs der Musik, ohne sie zu stehlen.“ (MH)

Roswitha von den Driesch (* 1964) / Jens-Uwe Dyffort (* 1967)
33.3 (2003)
„Beim Nachdenken über die Beziehung zwischen Hörgewohnheiten und Aufzeichnungstechnologien interessierten uns Anfang und Ende der Schallplatte: die knisternden Sekunden, bevor das Stück beginnt, und der knisternde Raum am Ende. In diesen kurzen Momenten tauchen zwischen den Störgeräuschen zufällig Klangschichten auf, die wir nicht eindeutig zuordnen können. Beweismittel für den Ort der Aufnahme oder Einbildung?“(RD/JUD)
„When thinking about the relationship between hearing habits and recording technologies, the beginning and end of the LP record aroused our interest: the crackled seconds before the piece begins and the crackled space at the end. In these short moments, a coincidental emergence of sound layers occurs between the interferences, which we cannot clearly identify. Evidence for the recording location or just our imagination?“ (RD/JUD)

Bodo Hartwig (* 1966)
Golden Goal (2002)
„Während der Fussball-Weltmeisterschaft im Sommer 2002 in Korea und Japan kam es auch in Deutschland zu spontanen Freudenkundgebungen auf den Straßen der Großstädte. Das Stück Golden Goal wurde bis auf die Radioreportage des Sportjournalisten Rolf-Reiner Gecks und dem Sound einer Bierbüchse ausschließlich aus den Klängen der Straßen Berlins nach einem Spiel der türkischen Nationalmannschaft komponiert.“ (BH)

Kirsten Reese (* 1968)
Windrad 1 (2002)
„ohne ‚Werk‘-Kommentar“ (KR)

Anna Ikramova (* 1966)
Klangkulissen (2003)
„Ich nahm für das Stück Klangkulissen Klangereignisse auf, die sonst unbedeutend sind und die als Hintergrundgeräusche so vertraut wie faszinierend sind. Das sind Geräusche, die mit Luftversorgung und Elektrotransformatoren zusammenhängen: mystische Klänge von feiner Textur. Sechs Momentaufnahmen unterschiedlicher Dauer, jeweils durch einen mit dem vorhergehenden Klang gleichlangen Zwischenraum voneinander getrennt.
Rauschen der Luftventilation in:
Bankvorhalle – 11,1 Sekunden
Damentoilette – 5,8 Sekunden
Parkhaus – 3,5 Sekunden
Summen des Transformators bei:
C & A, Rolltreppe – 2,2 Sekunden
Supermarkt, Kühlanlage – 3,5 Sekunden
U-Bahn-Schacht (elektrische Leitung) – 0,32 Sekunden
Das Schweigen im urbanen Raum bedeutet nicht Stille: Eine Kulisse aus Klang schiebt sich davor, zart oder majestätisch. Die dem Ursprung nach mechanischen Geräusche klingen wie fernes Seufzen, Rufen, Flüstern und Summen. Den oben abgebildeten Klangausschnitt betrachte ich insgesamt insofern als eine ‚Schiebewand‘, als ich sie in alle Richtungen hin zusammen- und auseinandergeschoben habe: waagerecht (zeitlich: gedehnt, gestaucht), senkrecht (Frequenz-Schift), in die Tiefe (durch Verschiebung im Klangspektrum). So entstanden sechs Schichten – ineinander und dem Original gegenüber in verschiedener Hinsicht ‚verschoben‘.“ (AI)

Klaus Kessner (* 1957)
10 x 90'‘ (2002)
„6 x 90 konkrete Musik: Räume, Wege, Situationen, Ereignisse – sechs Schichten montierter Wirklichkeit – plus 4 x 90 elektronische Musik: Verdichtungen, Entfernungen, Kommentare, Kontrapunkte – vier Schichten abstrakter Wirklichkeit, geschaffen in vier live-elektronischen Bearbeitungen des konkreten Materials – gleich 10 x 90 zehnstimmige Polyphonie durch vertikale Faltung von sechs plus vier Schichten. Die konkrete Musik wurde mit einem OKM-Mikrofon auf MiniDisk aufgezeichnet. Nach Digitalisierung und rudimentärem Schneiden erfolgten alle weiteren Bearbeitungen in SuperCollider 2. Zum Abhören werden offene Kopfhörer empfohlen; sie bilden das Stereobild der Arbeit am besten ab und ermöglichen ein zusätzliches Eindringen der Wirklichkeit des Hörers in die der Komposition.“ (KK)
„6 x 90 musique concrète: rooms, movements, situations, events – six layers of composed reality – plus 4 x 90 electronic music: zooms, comments, counterpoints – four layers of abstract reality built from four live electronic takes of the musique concrète’s material – result 10 x 90 – ten-voice polyphony through vertical folding of six plus four layers. The musique concrète was recorded to minidsik with an OKM-mikrophone. All treatments – besides digitizing and some rough cutting – were done in SuperCollider 2. The use of ‚open‘ headphones is recommended, they’re rendering best the music’s stereo panorama and enhance the composition through the invasion of the hearer’s reality.“ (KK)

Harald Muenz (* 1965)
dreimal neunzig sekunden wirklichkeit (2002) – „realitäten für andrea“
„ausgangspunkt: realitätsfenster von drei sekunden dauer („psychische präsenzzeit“, w. stern 1897). realität eins ?
– unser zug fährt im bahnhof ein und aus. authentisch, manipuliert, arrangiert? symmetrie! sprecher mal zwei, realitätszeitfenster, pause: live eingesprochen oder fingiert? unschärfen!
realität ? zwei
– szene auf dem lande? köln-ehrenfeld! aber irgend etwas stimmt nicht. symmetrie.
realität ? drei
– verdichteter sprecher ohne pause, realitätszeitfenster im takt: echt oder cut and paste? unschärfen? gedehnter grund: reale prosodie oder artefakt? symmetrie?“ (HM)

Jan-Peter E. R. Sonntag (*1965)
mono O (2003)
„ich habe einfach nur ein O stimmlich geformt und moduliert und versucht, möglichst viel mitschwingen zu lassen – manche nennen es unterton-singen –, direkt ins studiomikrofon, fast ohne raum und mono. in der mitte des gehaltenen tons habe ich den klang sukzessive mit einem speziell entwickelten programm leicht verlangsamt und dann wieder accelleriert – eben nur fließend gedehnt, ‚wirklichkeit‘ fließend interpoliert, da der träger CD eben lediglich aus codierten datensätzen besteht.“ (JPERS)

Franz Martin Olbrisch (* 1952)
Van Ness (2002)
„Van Ness, eine dieser endlos langen und dabei doch völlig unspektakulären Straßen, wie man sie in Los Angeles häufig findet, gab den Anstoß für den Titel des Stücks. Sie beginnt irgendwo im nördlichen Hafenviertel, durchquert die verarmten Siedlungen von South Central LA, verschwindet zweimal von der Straßenkarte um später erneut wieder aufzutauchen und endet im nirgendwo der Hollywood-Hills –dabei erzählt sie in ihrer unprätentiösen Art mehr über die Stadt als viele ihrer berühmten Schwestern. Diese Vielschichtigkeit und Stimmung versucht die Musik aufzugreifen, ohne sich in allzu realistische Details zu verlieren. Drei Geschichten werden parallel ‚erzählt‘: die reale Story einer Autofahrt, die Assoziationen und Stimmungen des Fahrers während der Fahrt sowie die für einen kurzen Moment auftauchende Gegenwart eines Hundes, der im Auto sitzt und dessen Wahrnehmung und Reaktion offensichtlich mit den beiden anderen Geschichten so gut wie nichts gemeinsames hat. Diese drei Geschichten sind fiktive Geschichten. Sie zeigen die ‚Wirklichkeit‘ als das, was sie ist, als Resultat eines höchst individuellen Blicks auf die Dinge.“ (FMO)

Haarmann (* 1970)
Trilogie #1 (2002)
„Die drei Teile der Trilogie #1 sind mit einem selbstgebauten Max-Patch entstanden und live eingespielt.
....“ (RH)
Anm. d. Red.: Das dreiteilige Stück entstand unter dem Titel Trilogie #1, wie es auf der CD bzw. im Booklet auch benannt ist. Seit der Veröffentlichung wird das Stück vom Komponisten unter dem Titel 90 Sekunden Angst - #1/2/3 geführt.

BARADELAN (= Thomas Sauerbier, * 1972)
c:MusikSound.exe (2002)
„c:MusikSound.exe besteht aus drei Komponenten, die alle fehlgeleiteten Tonoperationen am PC entstammen: 1. ein radiofrequenzähnliches Rauschen, 2. ein fast melodiöses Rauschen, 3. ein rhythmisches Element. Das radioähnliche Geräusch ist eine Zufallsentdeckung. Es ist der Ton, den ein alter PC produziert hat, während er eine Daten-CD im CD-Rom-Laufwerk durchsuchte. Der Ton ist der Soundkarte entnommen und war im Original natürlich sehr leise. Das fast melodiöse Rauschen entstammt einer Programmfehlfunktion einer alten Soundbearbeitungsanwendung am PC. Dieses Programm hat die Eigenschaft, auch Dateien, die nichts mit Sound zu tun haben, als eine eben solche öffnen zu können und abzuspielen. Dabei ergeben sich marginale Unterschiede, die aus der Dateistruktur folgen: eine Textdatei hört sich anders an als eine Systemdatei, was aber eher an der internen Datenstruktur als am Dateityp liegen dürfte. Das Geräuschergebnis ist nun eine Aneinanderreihung von verschiedenen Dateien gleichen Typs, indem der sich jeweils ergebende WAV- File an den vorhergehenden angehängt wurde. Das rhythmische Element ist das klangliche Ergebnis, das die Soundkarte von sich aus gab, als es einmal zu einem Systemabsturz aufgrund von Speicherüberlastung gekommen war. Es wurde allerdings geloopt und nachbearbeitet, um den rhythmischen Charakter zu unterstreichen. All diese Eingangssignale entstammen also entweder nicht wiederholbaren Zufallsereignissen oder ungewollten klanglichen Ergebnissen von PC-Anwendungen. Dass sie aufgenommen wurden, liegt daran, dass ich einfach das Aufnahmegerät noch aktiviert hatte. Zur Produktion ist zu sagen, dass eine weitere Nachbearbeitung, insbesondere mit Samplern u.ä. nicht erfolgt ist, lediglich eine gewisse Vertiefung des Gesamtsounds. Es wurde allerdings bei der Editierung erneut ein Computer benutzt, was in gewisser Weise den Kreis schließt. Die Zusammenstellung ist natürlich nicht zufällig, wenn sie auch nur im weiteren Sinnen auf das Thema Alltag abzielt. Ein Computer ist ja mittlerweile Alltag geworden, für manche wahrscheinlich mehr als das eigene Bett. Ich verstehe das Stück c:MusikSound.exe als interne PC-Akustik, die ursprünglich eigentlich nicht für das menschliche Ohr vorgesehen war. Es ist ein Blick in eine elektronische Klangwelt: die Vertonung interner Datenflüsse, die zwar real millionenfach in vergleichbarer Form in jedem PC ablaufen, die aber als Klang nie gedacht und gewollt waren. Der Aspekt, der leider nicht ganz auszuschließen ist, ist immer noch der Faktor Mensch. Da auch c:MusikSound.exe letztlich einem menschlichen Geschmack und Ästhetikgefühl entspricht, ist das Stück nicht mehr ganz authentisch. Aber von einer reinen, von künstlicher Intelligenz geschaffener Musik sind wir ja noch ein Stückchen entfernt, auch wenn daran schon gearbeitet wird. Der Titel c:MusikSound.exe – als PC-Dateiverwaltungsangabe – bezieht sich natürlich auf den Charakter der Eingangssignale.“ (BARADELAN)

Marc Pira (* 1961)
Réalit-taire/Realitär (2002)
„Auf der Aufnahme hören Sie Real-i-Täter bei der Arbeit. Beachten Sie bitte, dass dieser Zeitausschnitt lediglich ein Beispiel darstellt und keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Text:
eee uu uuu e i ee
ss mm ss ns g l ng n

Karl-Heinz Schöppner (* 1954)
Birds, rendered, with clicks, take 8 (2002)
„Eine dokumentarische Tonaufnahme mit Vogelstimmen (Originalaufnahme 63 Minuten) wurde per Computer ohne Schnitt und Tonhöhenmanipulation auf neunzig Sekunden Dauer zeitkomprimiert. Die inhaltliche Klanginformation wurde also nicht berührt. Nur die äußere Zeitform hat ihre Gestalt verändert. Dieser spielerische Umgang mit der Zeit hinterfragt unsere Wahrnehmung und damit den Begriff der Wirklichkeit, auch den der Wahrheit. Wir halten für wirklich, wovon wird uns überzeugen oder überreden lassen. Aber ist im Bereich der Sinne die Wirklichkeit nicht eine Sonderform der Täuschung, die uns ständig drängt, die Wahrheit neu zu erschaffen?“ (KHS)

Helmut Zapf (* 1956)
parish-music (2003)
„parish music – einige sekunden alltagsklang – klang, in dem ich wohne: 15 m bis glockenturm und orgel –– 3 m bis hauptstrasse –– 10 m bis sparkasse und 25 m bis feuerwehr...“ (HZ)
„parish music – few seconds of daily sounds – sounds there where I live: 15 m far from the church with bell tower and organ – only 3 m to the main street – 10 m til the bank and 25 m is the distance to fire station...“ (HZ)

Isabeella Beumer (* 1951)
new cut (2003)
„Die hier erhörte erkenntnis bleibt im reiz eine empfindung – oder unaufhörlich scheinend erneuerndes verändern, gleich, wiederholend. Sie sucht nicht die ruhe der sinne für ein reines, willenloses, schmerz- und zeitloses subjekt der erkenntnis, wie es als zustand der kontemplation beschrieben wird. Erkenntnis ist dem strom der empfindung ausgesetzt, ist kostbarer augenblick der offenbarung, ohne sie für praktische zwecke zu deuten oder für ein metaphysisches ziel. Es ist der ortlose ort, zu dem es ein zurückziehen gibt.“ (IB)
„The awareness that is heared here remains a perception within the appeal - or permanently appearing renewing change, equal, repeating. She doesn't look for the silences of the senses for a pure, aboulic, painless and timeless subject of awareness, as it is discribed as the state of contemplation. Awareness is exposed to the stream of perception, is a valueable moment of revelation, without interpreting it for practical purposes or for a metaphysical aim. It is the placeless place to which there's no retrenching.“ (IB)

Achim Bornhöft (* 1966)
Courage (2003)
„Courage ist eine kleine Studie über Klänge von Menschen, die körperlicher Gewalt ausgesetzt sind.“ (AB)

Thomas Gerwin (* 1955)
In 90 Sekunden um die Welt (2002)
„Das Material zu dieser kleinen Hommage an Jules Verne stammt von meiner Klangweltkarte, einer interaktiven Klang-Licht-Installation, an der man live mit ‚den Klängen der Welt‘ spielen kann. Sie befindet sich seit 1997 im Medienmuseum des ZKM Karlsruhe. Von drei speziell gestalteten ‚Weltklangklavieren‘ aus kann man/frau insgesamt 210 ganz kurze Kompositionen (5 bis 40 Sekunden) aus originalen Umweltklängen aus aller Welt abspielen, mischen und auf verschiedene Weise modifizieren. Die Stationen unserer virtuellen Klangreise In 90 Sekunden um die Welt sind Berlin, Durban (Südafrika), Chabarowsk (Russland), Kowloon (Hongkong), Peking, Tokyo, Perth (Australien), Kili (oberer Amazonas), New York und Tampere (Finnland).“ (TG)

90-Sekunden-Wirklichkeit-Fotos: Camilla Elle